“谁也模仿不了的罗伯特・弗兰克，谁都可以模仿的李・弗里德兰德”，我进摄影学校那阵经常听到的这个说法，多少有点看贬李・弗里德兰德的意思，不过我对却对这“谁都可以模仿的”李・弗里德兰德產生了兴趣，后来也多多少少受到了一些影响。李・弗里德兰德的摄影似乎是被归入「社会风景(社会的風景/ Social Landscape)」这一摄影的文脉。此「社会风景」的含义在当时应该是有更重的政治意味，而我所以为的所谓「社会风景」，是我在受课中获得一种印象，即所谓风景之摄影到今天已经是被拍儘、被制度化了的东西，已经再也没什么新东西了。没什么新东西了，这说法对当时尚只有25岁左右的我来说是相当大的打击，我想，都没什么新东西了，那现在干吗还要拍照片。不过，仔细想来，就拿音乐来说，按说发现音阶之人应该是最感到新鲜的，而我们并不能在他们身上谈论是否最新，其音乐是否从未听过之类，说到摄影也不等于发明了照相机和胶片的人就是最厉害吧。由于我对“新的”、“从没见过的”、“个性的”等等，这些乍看妥当，实则大致上都让人停止思考的说法多少抱有着疑问，所以对于“谁都可以模仿的” 李・弗里德兰德，我会觉得他的摄影因其可疑(いかがわしさ)而处在一个十分偏离主流的位置。我觉得从李・弗里德兰德的摄影中经常能看到有关如何把照相机导入到现实世界这种方法论的东西。因而可能比较容易模仿。对于在摄影学校接受“摄影要把摄影自身呈现在眼前”的教育的我来说，摄影既不是再现被摄物的手段，也不是内心世界的投影，对于把照相机导入到现实世界，也不可能去做什么现实与照相机与自己的幸福结合的美梦。当时正流行构成摄影(constructed photography)，我对其“由take朝向make”之类摄影的单方面的透明化也没什么兴趣，我怀疑，照相机与自己可能那么简单地结合吗？自己又不想与什么保持一致或从属于什么，也不是要寻求狂喜透过狂喜去看，而是要把狂喜彻底地分裂掉。对于把摄影实体化、根据化，仿佛什么都懂了似的去看世界，我对这些早已厌倦了。李・弗里德兰德的摄影之所有被认为是“谁都可以模仿的”，大概是因为其方法已经形式化了，而他的摄影的方法却并不是有了目的的手段。就说这目的，本来也没什么崭新的世界等在那裡，与其说拍什么，倒是如何拍、怎样拍才是问题。我对谁谁谁特有的无人模仿得了的魔术般的灵感之类不感兴趣，话说灵感什么的在面对被摄体时本来就一无是处。啊，就是这个瞬间！之类的想法从来没有过。出去拍照的时候永远是诚惶诚恐谨小慎微。怎么样拍才好，一无所知。差多少米距离时按快门，角度要弯曲多少度，地面露出来多少，天空的分量，等等，跟轰炸机投炸弹的训练一样。也不知道要对着哪儿拍，无论对着哪儿拍，对着哪儿都一样。李・弗里德兰德的摄影出片(print)又脏，构图有的不错，有的也乱七八糟。拍的东西净是些无所谓的东西。既不完全客观，又不极端主观。是临场发挥且更具任意性(咨意的)的。看李・弗里德兰德的照片，就是潜入到那种任意性当中，看的时候不是排他地看，而是估且先对眼前遇到的予以肯定地看。据说照片只能以“他者(他なるもの)”为依据才能把握其自身，「无论拍到的是什么，无论是怎样拍到的，照片自身是永远看不到的。我们看到的是指向对象（被摄体），而不是照片本身（不管照片给你看的是什么，也不管它以什么样的方式给你看，照片永远都是不可见的：我们看到的不是照片。 文化艺术出版社2003年版 译者赵克非 第9页）」（罗兰・巴特），而李・弗里德兰德的照片之显现则既不源自一元式的照片本体，也不依赖被摄体。对于把照相机导入到现实世界，如今依然要求被摄体与作家之间的二元关系，而为了使我们不与被摄体那么轻易的结合，我认为李・弗里德兰德的摄影直到现在仍是有効的。表面之多样性和差异性等等本就可疑，赋予摄影差异性之根据等等亦不存在，摄影与被摄体或语言之间的“对话”是不可能的。与被摄体或其他层次上的体系之“对话”的不可能性，或许是我从李・弗里德兰德身上受到影响的一点。
（2001.MAY.10）

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译 / 蔡骁

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