本文译自John Szarkowski为其著作《The Photographer’s Eye》所写的导言，谈到了自己关于摄影的理解。

这本书是研究关于摄影看起来像什么，以及为什么看起来像那个样子。这个涉及到摄影的风格以及摄影的传统：当下的摄影师会以何种感觉来创作其作品。

摄影的发明提供了一种全新的图像 —— 这种创作的方式 —— 不是基于传统的整体呈现，而是在于取舍。这种差异是根本的。绘画的创作是凭借传统方法，技艺和态度建立起来的，而摄影，正如在街上的人随手一放，被人拾起并带走了。

这种差异提出了一个新秩序的创造问题：如何才能使这种机械的、无意识的过程产生对人类而言有意义的图片——具有清晰、连贯性和观点的图片？很快有人证明，那些太固守旧形式的人找不到答案，因为摄影师在很大程度上没有沿袭旧的艺术传统。谈到摄影，波德莱尔说：“这个行业，通过入侵艺术的领土，已成为艺术界最不共戴天的敌人。”在他自己的参照体系里，波德莱尔这么说也有一定程度的正确性。当然，新的媒介不能满足旧标准。摄影师必须找到新的方法去表达自己。

这些新方法可能会被那些放弃恪守旧传统的人发现，或者由没有受过艺术教育，未被旧艺术规则束缚的人来打破。有太多人是属于后面一类。从最早的摄影术开始，摄影就被没有接受过艺术传统或训练的数千人来实践，他们没有被学院或行会约束和联合。他们把这种媒介看作一种科学、艺术、生意或娱乐，而且通常也没有意识到彼此的工作。发明摄影术的人通常是科学家，画家，但最职业的从业者往往却不是这一群人。霍桑的小说《七个尖角的阁楼》里的达盖尔英雄Holgrave也许像这一类型：

“虽然现在才22岁。他曾经是乡村学校的校长，乡村商店的销售员，乡村报纸的政治编辑。随后，他作为古龙水商人和其他身份旅行。他学习当过牙医。最近他还做过关于催眠术的讲师，他对于科学有着非凡的天赋。他目前的作为达盖尔摄影术的摄影师，在他自己看来这个身份并不重要，也不会比之前的职业更为长久。”

新媒介的巨大流行造就了由数以千计由银匠、修补匠、药剂师，铁匠，印刷工等转行来的专业人士。如果说摄影是一个新的艺术问题，那么这些人的优势就是没有什么之前的束缚。他们制造了大量的影像。1853年，《纽约日报》估计，那一年大概产生了三百万张达盖尔式照片：其中一些是知识、技术、情感和发明的产物，而更多则是是意外、即兴和实验的结果。但是，不管是有意创造还是偶然所得，每张照片都是对我们传统观看习惯的一种冲击。

到了十九世纪后半叶，更多专业人士和更严肃的业余爱好者们加入了的休闲快照爱好者的行列。到八十年代早期，可以买到现成的干板已经取代了复杂的湿板工艺。（湿版这种复杂的工艺要求在曝光前准备好底板，并在感光剂干燥前制作完成）

干板的出现产生了大量手持相机和快照。摄影变得容易。1893年，一位英国作家抱怨说，新的形势造就了一支庞大的摄影师队伍，他们横行全球，几乎在任何条件下拍摄各种各样大小和形状的物体，从不停下来问自己，这是艺术吗？他们看到一个景色，似乎很讨人喜欢，对焦，拍照！没有犹豫和思考，为什么要拍摄那里呢？诗人说艺术可能会犯错，但自然永远是诚实的。摄影师们把此奉为格言。对他们来说，构图、光线、阴影、形状，结构，都是如此吸引人的东西。

这些照片是由数以千计的熟练工人和业余爱好者拍摄的，与他们之前的任何图片都不一样。它们的形象变化无穷。每一种微妙的视角变化或光线变化，甚至每一种印刷色调的变化，都创造了一幅新的图像。受过训练的艺术家可以从十几个透视角度来画头或手。而摄影师观察一只手的姿势有着无穷的变化，甚至在阳光下的建筑的墙面，由于光线阴影的移动，也没有两次会是一样的。

大多数的过度泛滥的照片似乎是无意义的，随手拍摄的，但有些人实现了照片的连贯性，甚至产生了一种奇异的感觉。一些图像是令人难忘的，其中的意义似乎超出了本身他们有限的意图。这些被人记住的照片扩宽了人们看待真实世界的不同可能性。当它们被记住时，它们就像有机体一样生存下来，不断地繁衍并扩张。

但这不仅仅是摄影描述新事物的方式; 它也是事物自身选择的描述方式。 摄影师拍摄了“……各种各样的尺寸和形状的物体……但他们没有停下来问问自己，这到底是否是艺术？”绘画是困难的、高价的，且珍贵的，它呈现了众所周知的重要内容。而摄影简单、廉价、无处不在，它记录了任何东西：商店橱窗、干草屋、家庭宠物、蒸汽机以及平凡的人。而且一旦画面客观的永久性的记录下来以后，任何细微之物都显得格外重要。到世纪末，在历史上第一次，即使是穷人也知道他的先辈们长什么样。

摄影师通过两种方式来学习，一是对自己的工具与材料的理解（如果相机无法拍摄下云朵，摄影师可以重新构图把天空去掉）,二是从其他照片中学习，这些照片就像呈现出无穷无尽的溪流。无论他关注的是商业还是艺术，他的摄影是由那些深刻影响过自己的照片形成的。

这本书里的照片都是这125年来的。拍摄的这些照片有各种不同的原因，拍摄这些照片人有不同的关注点以及才华。事实上，除了这都是好照片以外，没有太多共同之处。不过还是有一个重要的共同点，它们无疑是“摄影”。他们都不属于任何学派或美学理论，而属于摄影本身。摄影师在工作中发现了这种特征，并且随着他们对摄影可能性的认知的提升，不断的增强。

如果是这样，或许应该从摄影师不断意识到摄影这一媒介的固有特性和问题的角度来思考摄影史。以下思考到五个问题。

这些问题并不是用来定义区别作品类别，相反它们应该被看做单个问题的相互依赖的不同方面，从不同层面来剖析摄影传统。因此，我希望它们能成为摄影这一独特艺术形式的描述手法以及至关重要的评价视角。

1.事物本身

摄影师学到的第一件事情是摄影面对现实，他不仅要接受这个事实，而且要重视它，除非他做到了，否则会被摄影打败。他得明白，世界本身就是一个具有无与伦比的创造力的艺术家，要认出它最好的作品和时刻，去预见它们，使它们清晰可见，永久留存，这需要敏锐和细腻的感知。

但他也得了解到，他的照片的真实性，无论多么令人信服和无可辩驳，都与现实本身是不同的。许多的真实性被静态的黑白图像过滤掉了，而其中一些却以不自然的清晰度、夸张的呈现方式展示出来。被摄主体与画面本身并不是一个事物，尽管他们之后看起来是一回事。摄影师的问题是不仅要看清眼前的现实，还要看清那些隐藏在背后的景象，并在之后作出选择。

这是一个艺术问题，不是科学问题，但大众相信照片不会说谎。如果摄影师也相信，或者假装相信，那就容易多了。因此，他可能会说，我们的眼睛看到的是错觉，而相机看到的才是事实。霍桑笔下的Holgrave在谈到肖像主题时说：我们只是赞扬绘画表现出了最纯粹的表面，但它实际上揭示了一个秘密的特征，一个事实，即没有画家敢于冒险，甚至都不能发现这个问题…在世人眼中，值得注意的是根源性的东西…而那些背后的东西，在未经耐心的尝试后，是不会被揭示出来的。

在某种意义上，Holgrave对相机图像比对自己的眼睛更信任，因为这个图像会从主观的印象中保存下来，成为牢记着的现实。William M Ivins说：“在任何特定的时刻，接受的关于事件的报道都比事件更重要，因为我们所思考和行动依赖的是象征性的报道，而不是具体的事件本身。”他还说到：“十九世纪始于人们相信什么是合理的就是真的，到了世纪末却相信所看到的照片是真的。

2.细节

摄影师被事物的事实所约束，但如果面对这些事实并且要求讲述真相那就会是摄影师的问题。他无法在工作室以外伪造出真相，他只能如他所发现的那样记录它，它是在自然界是以一种支离破碎、难以解释的形式发现的——不是作为一个完整叙事，而是作为零散的、隐秘的线索。摄影师无法把这些线索组合成一个连贯的叙述。他只能把碎片分离出来，把它记录下来，这样就声称它具有某种特殊的意义，这种意义超出了简单的描述。一张照片以从未有过的清晰度记录下这些细微事物，而这些事物从未被认真观看过。所以，事实上这些事物可能并不是微不足道的，它只是蕴含了尚未被发现的意义。如果照片无法作为一个故事被阅读，那它们可以被视为一些符号和象征来观看。

叙事性的绘画在过去一个世纪的衰落，很大程度上是由于摄影的兴起。摄影的出现，把画家从必要的叙事中解放出来。但其实很奇怪，因为摄影在叙事方面从未取得成功。事实上，它很少尝试这方面。十九世纪罗宾逊和雷德兰德精心制作的蒙太奇照片用几张不同底片拼凑起来，试图讲故事。但是这些作品在他们自己的时代被认为是矫饰而失败的。

Henry Peach Robinson

Oscar Gustave Rejlander

早期的图片杂志中，人们试图通过把照片按“组”为单位来编排，以期达到叙事目的，但为了达到这种表面上的一致，通常却舍弃了摄影自身的东西。布雷迪及其团队对美国内战的史诗级纪录，以及大量关于第二次世界大战的摄影记录，都有这种共同点：既没有解释，也没有详细说明发生了什么。这些照片的作用不是让事情变得清晰，而是让故事变得真实。伟大的战地摄影师罗伯特·卡帕说：“如果你的照片不好，是因为你离得还不够近。“

Mathew B Brady

Robert Capa

3.框取

摄影师的照片不是凭空而来的，而是经过选择的，所以他拍摄的东西从来就不是真正毫无关联的，完全独立的。他的取景框的边缘划定了他认为最重要的东西，但是他拍摄的主体是另外一个层面的事物，是发散性的。如果摄影师用取景框选择了两个人，使他们与所在的人群分隔开来，那就创造了这两人之前从未有过的一种联系。

摄影的核心行为，即选择和排除的行为，迫使人们把注意力集中在画面的边缘上，即分隔画面的界线和它们所创造出的形状。

在摄影诞生的前半个世纪，照片的印刷尺寸与曝光的底板是相同的。因为放大通常是不切实际的，摄影师无法在暗房中按他的意图来改变这一点。只能选择照片的一部分，而不能按比例缩小照片的尺寸。如果他买了一个8X10的底板来作为相机后背，他可能不会满足于制作只有一半尺寸的照片，这种“经济适用“的感觉让摄影师更倾向于填满整个画面。

照片的边缘很少是匀整的。人物，建筑或风景被截断，留下一种别样的形状，但却是和谐的，恰到好处的（如果是一张好照片的话）。摄影师看世界，就像是看一副卷轴画，慢慢的铺开，随着画面的展开，呈现出无限的剪裁与构图 —— 如同移动的构图一般。

把图像的边框作为剪裁工具的感觉，是最吸引19世纪后期那些富有创造性画家的形式特征之一。这种意识有多少来自摄影，有多少来自东方艺术，还有待进一步研究。然而，摄影的盛行也为大家能欣赏日本版画奠定了一些基础，这些版画的构图方式很大程度上也是源于传统卷轴画的观看习惯。

4.时间

事实上，没有瞬间的照片。所有照片都是经过了时间曝光，持续时间较短或较长，每张都描述了一段离散的时间。这一刻永远是当下。在图像的历史上，摄影是独特的，它描述了它被创作的那一刻。照片存在于当下，但通过对过去的遗留之物和对未来预言的显现，它暗示了过去与未来。

在摄影技术尚未成熟的年代，曝光需要很长时间，照片描述的通常是几秒甚至更长的一段时间，如果被拍摄物体移动了，就会产生以前从未见过的图像：有两个头却只有一条尾巴的狗，没有特征的脸，透明的人。相对大量产生的照片来说，这些照片只是被视为部分失败的。对于摄影师和所有拍摄家庭肖像照的顾客来说，这些情况是很常见的。

令人惊讶的是，这些图像并没有引起艺术史学家的重视。一战前Duchamp和Giacomo Balla的延时绘画已经已经被拿来和四分之一世纪后的摄影师Edgerton和Gjon Mili有意创造的延时摄影相比较，但那些19世纪的延时照片却被忽视了， 大概是因为它们只是无意中产生的。

Duchamp

Giacomo Balla

Harold Edgerton

Gjon Mili

随着感光材料的改进，镜头和快门速度也得到极大提升，摄影转向对快速移动的物体的探索。就像眼睛无法记录以每秒24帧的速度投射在屏幕上的电影画面一样。它也不能跟上生活中快速移动的被摄体的位置移动。奔驰的马就是典型的例子。希腊人、埃及人、波斯人和中国人曾千百次的画过马的图像，马也曾出现在基督教的战争场景和竞技体育的绘画中，有着四条腿飞奔的马，就像从旋转木马场逃出来一样难以捕捉。直到1878年Eadweard Muybridge成功的拍到运动中的马，这种状况才被打破。飞鸟，运动员背部的肌肉，行人垂下的衣褶，逃亡者的表情，都是这样才得以被捕捉。

Eadweard Muybridge

凝结这些细小的时间碎片一直都是吸引摄影师的创作源泉。在进行这些实验的过程中，他发现了一些别的东西：这些时间的碎片与当下正在发生的事毫无联系，其间自有一种乐趣和美。这和能看到瞬间的线条和形状有关，而以前这些东西都隐藏在运动的变化之中。Cartier Bresson用“决定性瞬间”来定义这种美，然而这个词现在已经被误解了，发生在决定性时刻的事并不是戏剧性的高潮，而是视觉上的。这个结果并不是一个故事，而是一张照片。

5.视角

关于清晰的摄影我们已经谈的太多了，却很少谈到那些模糊，晦暗的影像。摄影教会我们用不同的视角去看，在保留叙事性的同时，照片还能给我们带来如临现场的观感。摄影师根据需要从可选方案里选择，通常这意味着照片是从“舞台”另一侧拍摄的，展示了人物的背面，从鸟的视角，从虫的视角，从极度扭曲的视角，以不常见的光线，以看起来模棱两可的动作或姿势。

Ivins写道19世纪的人们，最初很少能察觉这些影像的影响力：“最初公众大量的谈论，把这些视为摄影的失真…然而不久后，他们开始用摄影的视角去思考，亲眼看到了那些曾令他们感到震惊和抗拒的图像。就像大自然曾经模仿艺术一样，现在它开始模仿相机拍摄的照片。”

尽管过了125年，摄影师们挑战和抗拒现实图像程式化的观念仍旧十分新鲜。Lawrence Alloway在他关于Francis Bacon（画家，1909-1992，为16世纪英国同名哲学家的后代）的专著中谈到了摄影对他的影响，“他的画中有种对现实的逃避，那种感觉令人震撼却又是隐晦不明的，就像是偶然或者挑衅似的拍出的照片，是通过摄影师那样用大量的视觉图像堆积来达到的”…正如不加文字描述的新闻照片，往往更为意义重大以及不同寻常。Bacon利用摄影的这种特性颠覆了绘画中要求体现清晰的人物姿态的传统。

Francis Bacon

摄影对现代画家（及作家）的影响是巨大，并且无法估量的。然而奇怪的是，人们往往忘了摄影本身也会影响摄影师。不只是大师们拍摄的名作，那些普通的，看似雷同毫无差别的影像，也是那些旨在用相机创作的艺术家们的良师，是艺术素材的图书馆与实验室。艺术家是寻求新的结构来简化对现实生活感知的人。而对于摄影师来说，他对现实的感知（他的照片的起源）以及对工艺和结构的把控（使他的照片的得以完整的东西）都是来自无名氏或者无从溯源的摄影作品的一种馈赠。

摄影史不只是一段历程，而是一种成长。它的发展并不是连续和线性的，而是离散的。摄影，以及我们对它的理解，从一个中心发散开来，已经印入我们的脑海。摄影就像一个有机体，生来就是完整的。在我们不断探索的历程中，就是摄影的历史所在。

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译 / 群青

转载自 无像工作室 公众号

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