逝去的时间被杀死，或在未遂的杀戮后被搁置在路上。搁置的时间被废弃了统控的中枢，再无法与过去有机的相连，被宣告以永远的“现在”，停止不前。“现在”乃是没有将来的临界之地，终结之地，1971年中平卓馬的《Circulation》中的巴黎无处相连，以“现在”告终。无数的划痕和霉，因定影不足而发黄的负片，终有一天会让巴黎的形象(image)消失殆尽，不留痕迹。中平卓馬的摄影不是形象的获得，而是把摄影用于形象的腐蚀，把摄影当作形象-痕迹的获得与消灭这一阶级对立的场所。要突显细部，使可视之物浮现于照片的表层，则必须将对象杀死。当对象成了尸体、废墟，方可变为可视的存在，将细部显现出来。为突显其作为可视的存在的细部，摄影放弃了与实在对象在底层上的相通关系。切断了与对象的对应关系的作为废墟的摄影，作为分节化了的混沌(khaos)来映射这个世界。所谓分节，即是在这世界中导入一种并非四肢健全而是无法复原的碎尸般的空间，分节即是时间的杀戮，即是将时间永久的分裂为瞬间，给“过去-现在-未来”的直线秩序带来混乱。攝影宣告了時間的終結。所谓映写(写すこと)，即是如小津安二郎的《東京物語》中永遠無人的長廊那般永遠是無人的長廊。无人的长廊下，时间被无限延伸，在迟滞的终点时间被废弃了。摄影即是不老不死，即是无限的反复，《东京物语》中永远在微笑着点头的笠智众，他的名字与肉体渐渐在无限的反复中与胶片融为一体。衣服，榻榻米，衣橱，桌子，还有房间的全部布景，与笠智众不再有区分，整个世界都笠智众化了。笠智众作为溶解了肉与物的同一化物质，将会以僵尸式的反复给时间以最后的致命一击。“过去-现在-未来”的时间序列因为笠智众式的反复而被放弃了。笠智众作为笠智众出现的作为个别性的笠智众，他的起源被破弃了，原本拥有起源这一远近纵深的笠智众，丧失了深度，成为了只有表层而没有所指的笠智众，他的名字和身份全都被取缔，只能永远在原地反复。若说摄影是对瞬间的截取，那么所谓瞬间则是唾弃了“起源-现在”这种资产阶级的透视空间及时间厚度的弃绝了深度的表层。击碎在中平卓馬的冲绳海岸的浪花，好比由马克·罗斯科(Mark Rothko)压缩平面化了的没有纵深的浪花的平面，那瞬间将无限的持续下去。时间乃是资产阶级的产物，而瞬间则给“过去-现在-未来”这种资产阶级时间序列的秩序带来阶级混乱。表层化的瞬间被延长，因这延长而显现出的细部将“过去-现在-未来”的直线时间废弃了。针对设定了架空的未来和过去，并在其与“现在”的差异中攫取利润的资产阶级，中平卓馬的冲绳的瞬间乃是把时间得以成立的透视法本身驱逐了。失掉了未来与过去的表层的冲绳以其物质性的单薄呼之欲出。Sun·Ra讲“弹你正在弹的旁边那个音！”，每个瞬间的旁边都并置着架空的瞬间。Sun·Ra要求的是，“现在”总是因其邻接于另一个未被选择的“现在”而成立。未被弹出的音，未能存在的现在，未被选中的“现在”的那个瞬间。存在的另一侧，总是并置着空白。因那些未被拍过的、不存在的照片而成立的中平卓馬的照片。所谓凝视，即是对不存在的外部的看。我们凝视，就是为了将那种“对存在着的东西的看”得以成立的视线的距离抛弃，就是为了使形象的产出中断。那并不是对当下-现在的看，而是将被选的现在与未被选的现在并置着的看，是对形成了存在的空白的凝视。空白和消灭以及不曾出现的现在，使当下被选中的这个现在得以成立。被一种对垂直发狂了的欲望上了身，那欲望有如同时奏响了“你正在弹的旁边那个音”的Thelonious Monk那无数重迭的分数和弦一般。Miles Davis那种朝向未来的旋律，将被Monk那种垂直上下的欲望所断绝。世界可以同时选择无数，为了走近“当下-现在”之瞬间的临界而放弃了选择标准的选择，相对于时间之水平持续的瞬间之垂直式选择将所有的时间中断了。空白和消灭诉说了现在，由一张不存在的嘴说给一只不存在的耳朵。对不存在之物的选择，让选择来行使选择，则可以让未被选择的外部，让此岸还有彼岸都同时被选择。一张张嘴，一只只耳朵无限地出现，直到既不是嘴也不是耳朵的东西也被选择。中平卓馬的拍下了鸭子的选择，是水，土，植物，波纹，光线的位置等被选择了的，和无数未被选择的一同并置在一起拍下的。散在于事象深处的赋予时间以名字和身份保证的存在被驱逐了，时间被宣告了终结，永久的在原地待机。以凝固的姿势僵坐在路上的男人，他的现在总也无法到达现在，就那样僵持着；装饰在深夜咖啡店的衰败旳花，既不会枯萎也不会开花，永远的衰败下去。衰败着的花被宣告着终结，却总也迎不来终结，终结在无限循环。昭和天皇和李禹焕的微笑永远无法开花结果。无法微笑的未来；浪花的飞沫凝固冻结了的未来；未来被永远地悬吊起来。在天皇的不动化了的紧张笑容中告知的时间总也无法到逹现在，无能为力的时间，无法流动的时间，时间从单数分割为复数，作为废弃的残骸开始蠢蠢欲动。中平的摄影的匿名性把摄影者的记忆和掌管记忆的感受器消去了。对于逝去的时间，我们不是将其蓄积/分类，而是让用于蓄积/分类的标准变得分裂、失调，在没有一个统合的主体的情况下无分别地拍摄照片。摄影什么都不去理解。摄影放弃了“理解”这一由主体能动的行使的装置，什么都不去理解，只盲目的对眼前的东西予以肯定。“固有名在作为差异之体系的语言中无法自圆其说(収まりがつかない)..作为‘残渣’的中平的照片”（Circulation解说八角聡人）。作为“残渣”的中平的照片，并非哪样东西的“残渣”，而是丧失了“作为某个东西的‘残渣’”这种与某个东西的关系的“残渣”，是不被任何人所有也不与任何物相似的作为“残渣”自身的“残渣”。“残渣”同对象的消灭一道而来。“残渣”什么也不表逹。作为“残渣”的巴黎和冲绳会拒絶对一般概念上的巴黎或冲绳的再现。要消去再现之物。相对于将拍摄行为纳入被摄物的记忆中去的记忆的资产阶级所有制，我们要的是记忆的消去和放弃，让拍摄与消灭直接相连，从蓄积与分类中将记忆夺回，将其归还给消灭与崩坏。所谓记忆，是试图从架空的过去进行篡夺的资产阶级剩余价值。在记忆的消灭后显现的，无再现的，不含再现的摄影。中平卓馬的摄影在对象消去之后显现出来。

金村修

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与贵族阶级不同，资产阶级没有御用的肖像画家。资产阶级并不认为肖像是必要的。他们既不需要借画肖像来获得自己同一性的确认，也从不想要被他人识别出来。对于将自己映射出来，他们并不感兴趣，他们所欲求的，乃是去映射这个世界。资产阶级是镜子，正是资产阶级将世界和你映像出来。用于识别的个人或名字，是由资产阶级这面镜子形成的。资产阶级乃是光，从世界和你的背后点一束探照灯。将世界和你映射为舞台上大于原尺寸的怪物。镜子和光乃是资产阶级的，假若映在镜中的世界是眞的，那么不幸的是，正在进行那映射的我们则是资产阶级本身。只有镜子不会映在镜中。只有资产阶级拥有免于映在镜中的权利。我们能看见映在镜中的我们，但我们却无法看见那镜子本身。如果说社会主义的现实主义是给看不到的世界、被压抑了的世界照一缕光，准确映出它原本的面貌，那么资本主义的现实主义则是发狂。
资产阶级要求我们发狂。发狂的工厂，发狂的汽油，发狂的机械的齿轮，与它们成为一体。作为永不磨耗的发狂了的零件。如同雷蒙德·罗素(Raymond Roussel)的《非洲印象》那般作为开始无目的的无限生产的永久机械发狂。

金村修

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译 / 蔡骁

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