『快乐写真』Homma Takashi(平凡社)

「Homma Takashi的新的意志表明」

1990年代后半Homma Takashi登场的时候，我感觉到摄影界出了新动向。之前的彩色摄影流行着压缩一格曝光的偏欠曝的拍法（其代表是藤原新也），而他的彩色照片则是颜色淡、偏过曝，就像曝光失败了的照片。

他拍摄的东西，比如new town的建筑物，比如住在那里的居民常去的连锁餐馆或汉堡店，很多是以往摄影家不会注目的地方，摄影界最初对他是倾向于保留评价的气氛，到1999年郊外系列获得第24回木村伊兵衛賞之后，他作为新一代代表性存在被大家认知。
本书即是他关于摄影所写的第一本书。

职业摄影家面向业余爱好者讲述关于照片观看与拍摄的书，过去有很多，本书也效仿着分成了「讲义篇」「workshop篇」「放学后篇」「补习篇」4个部分。戏仿(parody)乃是Homma的拿手好戏，而表面取指南书(guidebook)体裁、实为其自身摄影观之表明这一安排让人深感兴味。

读起来尤其有意思的是「讲义篇」。在对当今摄影的考量之上，他提出「决定性瞬间」「新彩色」「后现代」3个重要的点。

「决定性瞬间」大家都知道，原是亨利•卡尔蒂=布列松的著名摄影集（1952年）的译题，说的是不放过任何一个决定性的瞬间的拍摄乃是摄影的使命，后来也成为摄影的其中一项特质的代名词。

「新彩色」是1970年代登场的运动，试图用大型相机把围绕着我们的世界客观地捕捉下来。以彩色摄影为中心，也包括拍摄给水塔的贝歇夫妇的黑白照片。其代表选手，介绍了拍摄南部随处可见的日常风景的William Eggleston。

「后现代」是1990年代以降的动向；先设定好情境再进行拍摄的setup摄影、对渺小的私人物语的执着、摄影与美术的边界变得模糊，是这一动向的特征，举出Philip-Lorca diCorcia、Nan Goldin、Wolfgang Tillmans等名字。

分配给日本摄影家的版面只有中平卓馬，可以看出Homma是参照欧美摄影家的工作来深化他对摄影的理解的；同时，把这些潮流回收于照相器材或拍摄方式等问题进行谈论，也确是他的风格。看到他说「「决定性瞬间」与「新彩色」的最大差异在于快门速度」，更是被这理所当然的指摘惊呆了。

「决定性瞬间」是用小型相机捕捉运动的东西，快门速度比较快；「新彩色」则多用大型相机架三脚架，快门想开多久就开多久。同一张照片，两种方式烧刻在上面的时间，一个是125分之一秒，一个是好几分钟，存在巨大的差距。

长时间盯着看，人就会看到更多的东西。反过来，瞬间地看，就只会看到挂入意识之网的东西。没有哪个对哪个错，而是二者的视觉机制有所差异。意识到这一点，那么是用小型相机抓拍，还是用大型相机架三脚架拍，就不得不有意识地去选择了。

关于「后现代」的登场，他也以自己的方式作了考察：转折点之一是1991年，纽约现代美术馆的摄影部长由John Szarkowski换成了Peter Galassi。

91年，Galassi刚一上任就着手准备「Pleasures and Terrors of Domestic Comfort」展览会。该展览会catalog的封面，用了diCorcia的连细部都精心设计构成出来的setup照片。拍这类照片的摄影家过去也有，但Homma认为setup摄影获得作为后现代主要潮流的权威，正是因为Galassi的这次展览。

仅出自一个男人之手的展览会就改变了摄影的流向，话虽然说的露骨，然而这些生生的事实确是历史变迁中必然的附属物；表现者与这一些现实不可能完全脱离干系，也是事实。而摄影又是以机械操作去捕捉实物，尤其容易受到时代的影响。

「讲义篇」最后以「style change(风格转变)」这一意味深长的内容收尾。举出Robert Frank，回顾其代表作『美国人』，并绝赞他对过去的漠然不关心，以及始终求变的姿态。

「……我总是会被改变=转换风格的作家吸引。这是个人偏好的问题，没有哪个好哪个坏。只是单纯地我个人无论如何会在意有变化的那种」

持有试图超越过去作品的意志；对自我再生产说no。Homma是拿出Frank作为参照表明了这一点；然而当我读到这里，却无法不想起与『快乐写真』几乎同时期发表的Homma的新摄影集『trails』。

『trails』出自设计师町口覚的工作室，マッチアンドカンパニー。不通过代销，直接个人贩卖，出版方这干劲固然令人感服，然而贯注在这20几页的薄本摄影集中的Homma Takashi的新的挑战，更令人瞠目。

开篇，落在雪上的红色的什么东西的照片。我把它看成红色的树叶。仔细看，则是隐约飞溅着的红色物体，反复看的过程中会泛起别的想象，但最初觉得是变红的树叶。

接着，是积雪的森林的cut。雪上有生物的足迹。能看到剥掉了树皮的木头。重叠的树枝间，落着更加明显的红色印记。那印记变成线越过河流，蹒跚着一直延续到山丘上。接下来是印记的特写。拉远和拉近两张cut并置着。到这里我们终于看清了红色物体的真面目。野兽的血。

观者的视线，因摄影者的发现而受到刺激，凝神注目想要看的更真切。看到现实的血迹，与看到将其照下的照片，本是分属不同次元的两回事，然而这个差别却消失了。注在红色物体上的Homma的视线，与自己的视线相重合，使人陷入仿佛那是自己正当下看到的的错觉。

Homma是有强烈想要剥除「故事」的意志的摄影家。他总是站在状况之外，脱离既成的价值观，试图尽可能公正地看事物。这一视点，也使得『快乐写真』有别于以往的指南书。

然而，『trails』则似乎有一种与这立身于事物外侧的倾向反过来的vector在起作用。给人的感觉是：并非“观察你看到了的东西”，而是“等待着看到什么东西”。

睁开眼睛，就必然有什么东西映入网膜。然而那只是映在那里，与“看”不同。这也是为什么说，不去看也就什么都看不到。这也是视觉运作机制的铁则。然而看『trails』的时候，却能感觉到某种不同层次(level)上的东西。

或许可以说，那是一种处在有意志地去「看」，与「看到」，之间的东西？摇荡在二者间的什么东西在流动着，就连红树叶这一最初的误解，也被包含在了“看”之中，它们变成不可思议的余韵向我袭来。

2009年06月11日

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译 / 蔡骁

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