王欢：绝地的逆转——谈张剑的摄影
王欢
文 / 王欢 图 / 张剑
在拒绝屈服于“无聊”的小风景所限制的同时，张剑不露声色地追逐这些微弱的无聊，并在他所建构的别样美学下实现瓦解与重塑，注定无可挽回，陷入这幽暗之低沉的影像，伴着迈向破灭的安魂曲，以凭吊被宣告死去的现实，最终得以迎接一个幽微的世界。
我想所谓张剑的摄影就是用“摄影”拍下“摄影”的行为吧。窃以为，这是一个当摄影在歇斯底里状态下的一种必然形态。而我之所以这么说并不是意味着这是“看见生灵而只拍下生灵，看见植物而只拍下植物，看见忧愁而只拍下忧愁的摄影”，而是一种摒弃当下摄影更为见常的依附性与媒介性，进而更加无限接近于摄影只是摄影的纯粹性。因为简单的纯粹反而变得特殊了，不需要去阐释的不多说一句，不该缺失的都如暗流一样隐藏其中，这恐怕也是张剑摄影的性格吧！所有的行为和迹象表明这仅仅就是在完成“看见—拍摄”这一最基本的动作（既不探讨某一论题，也不曾宣称对所谓本质的溯源），以至于面对张剑的作品时，语言变得有些艰难，而作为观看对象，如果说，当我们面对难以形容的（多建立于感性之上的）作品，而仅仅使用“一种莫名的魔力”与“无可名状的虚空”这般飘渺的修辞来囊括，多少有些草率且表面。那么，谈论至此，我想讨论更多的是在张剑这种“无以冠名”的背后究竟能承载多少？
如今的摄影，更多的是已经进入到了所谓当代摄影的语境下来谈论，或者说，摄影已经被作为一个可以担负“艺术”之媒介这样的角色。当更多以摄影为媒介的创作者在不断向前继续发掘摄影的可能性，或者说融合其它学科进而实现新的自我价值的时候，张剑的摄影却是一种迈向反向极端的演进，是一种绝地的逆转。我以为，事物一旦迈向不论正向抑或负向极端的那一刻，都会发生本质的突变。如果用一个整体印象来谈及这到底是怎样一种摄影呢？我觉得那就是“不含修辞的摄影”，我们不去定义说这是作为艺术的摄影，或者说纪实的摄影、风景的摄影、袒露情绪的摄影……这，就只是摄影啊！
可即便说张剑的摄影是仅作为摄影本体的摄影，当将其拆分来看也并非是在谈论语言本身（诸如抽离出摄影的光与时间、空间的关系等），恰巧他的摄影是将摄影放任于一个“充满绝对性”的表层“四处撒野”来展示一个摄影外现的样貌。
张剑的摄影总有一种“动物性”，到不是说一种如猛兽般的气势，而是说一股出自本能且不受理论框取的动机，如同分泌激素般地制造着影像，被摄取的事物本身脱离了日常的仪态，鲜明的如同被重新虚构了一番，它们漫不经心，它们无法预料。
当我们初次翻看张剑的这些作品时不免会联想到中平卓马，既非所谓某种风格相似，也非对待被摄物体的态度相同，更多的是一种洞察。当然，我深刻意识到这种感觉仅仅是架空于某种初次印象的错觉，一旦冷静地观察下来，可以说近乎是完全悖于中平式的去竭力追求客观的，也就是张剑作品中暗含的“诗性”（关于这里的诗：简言之是掺杂个人情绪的、被事先所预想的，藉由自我先验所捕获的“理想形象”，参见中平卓马《为什么是植物图鉴》），这里的诗性把整个世界的形象引向一种低沉的压抑的叹息。
再说画面内容的构成。在被绝大多数人所认定的摄影中，这是一个绝对的藉由视觉传达信息的机器，所以画面内容的重要性则如圣像般变得不可置疑。它引领图像进行着诉说，意义也便由此产生，所以被我们凝视的一幅（或者一系列）图像的被摄主体是什么？这些主体是否得以承载创作者试图论证的中心议题？这些问题在阅读摄影时都变得尤为重要。当我们再转而回想张剑的作品，他拍摄了什么真的很重要吗？不论是他拍摄的野猫、电线还是花草，老人、小孩还是街道，这些画面中的主体已然没有任何引导，所以我们无法说因为张剑摄影中拍摄的对象是裸露的身体就是所谓探究身体的关系，拍摄了街道就是所谓彷徨于街头的荒芜，甚至说张剑拍摄了什么个体根本无关紧要，重要的是他的全部拍摄行为投向了由个体构成的一系列群体，既：那些被平庸世界所忽视的，微妙的，有些美丽的细节集群。
没错，张剑著迷于那些只拥有微弱气息的物们，以及那些不能称之为受到过多眷顾的人们。如果说埃格尔斯顿（William Eggleston）用迷人的彩色解构世界，并于最终的图像中重构世界，那么同样着迷于微小事物的张剑则是更多地产出于颠倒性的主次关系、破坏性的构图经验以及充满诡吊的色彩来满足自我的别样美学。
似乎摄影在被认为更加容易实现复制现实的思想上，完成超脱现实的想法被更多创作者所认同并试图追求，张剑的作品明显有别于眼前的现实，却并非将“把世界变得陌生”当成其进行摄影动作的终极目标，所以如果说所谓建构二手现实的说辞略显陈词滥调，抑或说相较核心变得无关紧要，那么，我更愿意说这是将压抑沉闷的“小风景”在张剑特有的方式下进行的重新型塑，以实现自我（生活层面）的解救。
巴赞（André Bazin）在《图像本体论》中谈论绘画与摄影的追求上，就“象征符号”与“复制外界”这两极分裂而言，称在创造能力方面，摄影其实对自然创造的秩序有所帮助，而不是为它提供某种代替。超现实主义者们则满心欢喜地期待着感光板提供给他们想要的“变形”，对他们而言，想象和现实之间的逻辑区分往往消失了，每一幅图像都可以被视为一个对象，而每一个对象也都能成为一幅图像。从这一点来说，张剑的自我解救则位于表现与复制之间的某处。
张剑所截取的画面元素并不多，主体被集中放大进而产生一种超出我们日常观看距离的负向观看模式。这些陷入负向观看中的主体多产出于幽暗之境，似乎由于白昼的特性更加容易导致事物在照相机面前被看清本性，而黑夜则带来一股让人重新审视的冲动。与其说张剑着迷于这无尽的黑夜，不如说是在这暗夜之中隐匿了自己，被照亮的生灵见证了一场消沉的渐隐，同时也落入了张剑的摄影迷信之中。说来奇怪的是，张剑的这种截取世界的方式在很多拍摄者中都可以见到（强烈闪光，不设防备，快速抓取），但影像之中的侵略性却少了许多，或许是即便面对这突如其来的“被摄取”，事物本身也少了几分对抗的欲望，以至于张剑使用这样的方式也不多见暴力的元素。
在我看来，我们称之为“张剑作品”的并非是哪几张代表作，或者哪一批照片所构成的某个系列，而是张剑拍摄这样的照片时的一种态度，进而转换成一种无形的磁场般环绕着这些照片的东西，那些全然来自生命中微弱的、亲近的，甚至未曾投向任何关注的事物，自被张剑拍下的那一刻起，也便被张剑的摄影冠名。
张剑
1978年生于成都
1997－2000年四川大学艺术学院
2008－2010年北京电影学院图片摄影专业
2015年举办个展”时间之尽”艺术蜥蜴空间
现在就职于成都市成华区政府
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